2026-07-17 10:04:31 来源：南方娱乐网
文章摘要
往期播客：杀疯全球的恐怖片，把我看爽了 策划 深焦编辑部一间泛黄的空房，潮湿的旧地毯，头顶永不停歇的荧光灯。没有明确的出口，也看不见任何威胁，但仅仅是置身其中的想象，便足以令
往期播客：杀疯全球的恐怖片，把我看爽了 策划 深焦编辑部 一间泛黄的空房，潮湿的旧地毯，头顶永不停歇的荧光灯。没有明确的出口，也看不见任何威胁，但仅仅是置身其中的想象，便足以令人不安。 2019年，一张发布在4chan论坛上的室内照片和一小段文字，共同催生了“后室”这一互联网传说。此后，无数网友为它添加楼层、通道、怪物与规则； 2022年，凯恩·帕森斯以第一人称的模拟录像，将这片无限延伸的黄色空间改造成了一套拥有完整叙事的影像世界。几年后，这个诞生于匿名论坛、依靠集体想象不断生长的网络怪谈，被A24搬上银幕。 帕森斯亲自执导的电影《后室》于2026年5月29日在北美上映，随后在多个国家和地区取得远超预期的市场反响，6月26日在中国内陆公映后也取得超过1.5亿的票房，也进一步推动“阈限空间”从网络亚文化进入大众视野。 《后室》带来的恐惧，并不完全来自潜伏在暗处的怪物。真正令人失去安全感的，恰恰是那些看起来过于熟悉的空间：办公室、酒店走廊、机场大厅、商场和地下通道。 它们原本是为了工作、消费、通行和等待而建造的；但当人群、功能与时间感被抽离，只剩灯光、墙壁和不断重复的结构时，日常建筑便开始显露出陌生的一面。在这部电影中，建筑不再只是故事发生的背景，它本身就是迷宫、谜团，甚至是怪物。 “阈限”这两个字，光是读起来就有一点绕嘴。但它描述的感觉，我们其实都很熟悉：深夜空无一人的商场、酒店里怎么也走不到头的长廊、放学后的学校、灯还亮着却一个人也没有的办公室。恰好就是这种“熟悉，却无法确认自己是否真正来过”的感觉，正是近年来广泛流行的“阈限空间”美学。 但阈限空间并不天然等同于恐怖。它所指向的，是门槛、过渡与悬置：一个地方不再属于原来的秩序，却尚未进入新的状态；一个人已经离开此处，又还没有真正抵达彼处。空旷商场中的怀旧、深夜办公楼里的孤独，以及《后室》中现实边界突然失效的惊惧，都从这种“介于其间”的经验中生长出来。 本期译文试图把《后室》放回更广阔的视觉文化与艺术史脉络之中：从废弃的美国购物中心，到德·基里科、马格利特与爱德华·霍珀笔下空寂而失真的世界； 从疫情时期被抽空的公共空间，到智能手机时代彼此隔绝的个体。“阈限空间”不只是一种流行的图像风格，更是这种风格为何会在此刻击中我们——在一个空间日益同质、现实越来越像数字模拟，而人们既无处不在又彼此缺席的时代。 关于《后室》的网络起源、电影改编，以及它所折射的当代恐惧，我们也在播客《〈后室〉〈痴迷〉凭什么全球大爆》中作了进一步讨论。欢迎在阅读之后收听：或许当声音结束、屏幕熄灭，那些寂静的走廊仍会在记忆深处继续延伸。
原文链接：https://hyperallergic.com/how-liminalism-became-the-defining-aesthetic-of-our-time/
原文作者：Ed Simon
这场由群体共同策展的数字运动，是对我们所处的这一段反乌托邦式晚期资本主义最切中要害、也最为直白的回应之一。
倘若宾夕法尼亚州西米夫林的世纪三号购物中心没有在七年前关闭，那么这座商场如今已经临近开业五十周年。它落成时拥有两百家商户，是当时世界第三大购物中心，其主力店包括约瑟夫·霍恩公司、金贝尔百货和考夫曼百货等如今早已消失的本地百货连锁。
世纪三号建在美国钢铁公司的一座炉渣堆上——那是炼钢过程中产生的金属工业废料堆积而成的山丘。商场的名字原本意在呼应1976年的美国建国二百周年；它最终维持了四十年，随后像全美无数同类购物中心一样关门停业。
今天，那里只剩下西尔斯百货、梅西家具店和美食广场的空壳，而且很快也将被拆除。作家马修·牛顿在《购物中心》（Shopping Mall）（2017）中把这类场所称为“幽灵商场”：在那里，“过去、现在和未来同时坍缩”。
2025年11月11日，戴夫·哥伦布（Dave Columbus）在Facebook群组“阈限摄影”（Liminal Space Photography）中发布了一张照片；世纪三号购物中心那种纯粹的诡异感，在画面荒凉而壮观的景象中一览无余。灰色地毯、白色墙壁，后墙则保留着20世纪70年代的配色，涂有橙绿相间的方块。
这张照片堪称互联网流行的“阈限性”美学的典型：它探寻那些看似处在“中间”的空间——这些地方明明平常、熟悉，却令人感到诡异和不适。
商店已被搬空，人类也不见踪影；哥伦布的照片捕捉到了阈限美学中那种忧郁的不安，一种由焦虑与怀旧同时施加的奇异引力。正是这种感受，使得这场自下而上、由群体共同筛选和策展的数字运动，成为对我们此刻身处的反乌托邦式晚期资本主义最切中现实、也最明确的艺术回应之一。
作为一种互联网现象，当代阈限美学的这一最新形态，主要可以追溯至2019年首次出现于4chan论坛的协作式网络恐怖故事《后室》。
故事的灵感来自一张令人不安而压抑的照片：一个泛黄的商业后场，头顶亮着荧光灯，地面铺着肮脏的地毯，既没有家具，也没有人。
现实中，这张照片拍摄的是2003年威斯康星州奥什科什的一家兴趣用品店；但在故事的想象中，画面中的场所成了一种跨维度空间，内部充满递归式、无穷无尽的变体。
2019年，一名匿名发帖者这样描述“后室”：“那里只有老旧潮湿地毯的恶臭、单一黄色带来的疯狂、荧光灯无休无止的背景噪声……以及大约六亿平方英里、被随机分割开来的空房间。”
“后室”传说中的炼狱世界，正是由这类非空间构成：空荡荡的机场大厅和酒店走廊、夜间的办公室、打烊后的杂货店。它仿佛是豪尔赫·路易斯·博尔赫斯与马克·Z·丹尼勒夫斯基笔下故事的混合体，并由此催生出一个活跃的网络社群。
《后室》流行到了这样的程度：一个以这一题材——本身并不受私人版权控制——为基础制作的YouTube系列，已经被A24选中改编成电影。
《后室》导演凯恩·帕森斯的YouTube频道吸引了约349万订阅者
无论在《后室》还是其他作品中，阈限美学的核心都是人类的彻底缺席：观看图像的人必须把自己想象成场景中唯一的人。
这种有意制造的疏离经验——一种几近末日的个人孤独——与西班牙TikTok创作者哈维尔在2021年发布的视频所传达的感觉相似：他声称自己穿越到了2027年，发现那些通常熙熙攘攘的社会和商业空间已经彻底失去人类踪迹。
哈维尔的短片拍摄于2020年新冠疫情封锁期间，位于阈限美学整体流行趋势的边缘，却又与它高度契合：这种美学准确捕捉了封锁造成的超现实错位感，也呼应了个体被隔离进数字孤岛的处境——随着智能手机变得愈发无处不在，人与人之间的社会纽带也进一步松动。
《后室》固然是阈限美学最流行的一种表现形式，但绝大多数阈限作品其实并不依附于任何具体叙事。它更像一场围绕拾得图像自然形成的艺术运动：人们根据这些图像所能灌输的心理效果对其进行发现、筛选和策展，而那种效果总是由不安与神秘各占一半。
正如卡尔·埃米尔·科赫（Karl Emil Koch）在《Musée Magazine》中所说，它是一种能够传达“怀旧、迷失和不确定”的情感空间，是“过渡的空间——关于成为，而非存在”。这种美学无疑属于我们的时代。
仅看数字便足以说明：Facebook群组“阈限空间”拥有22.8万名关注者，他们不断分享相关图像；“阈限摄影”的人数则达到35.73万；Reddit上的r/LiminalSpace板块，每周会迎来13.6万名访问者。
值得注意的是，这些社群明确禁止人工智能生成的内容。尽管AI作品往往也带有类似的不祥气息，阈限社群却有意收集现实世界中那些令人不安、甚至近乎超现实的照片。
从这个意义上说，阈限主义——倘若我们可以、而且确实应该把它命名为一场运动——是一种致力于发现数字拾得艺术的形式。它的重要性不仅在于作品本身，也在于它标志着批评术语和批判性思考真正以民主化的方式进入大众话语，不再受制于展览、画廊和博物馆所代表的传统艺术体制。
在阈限主义的经典谱系中，已经出现了一些堪称杰作的图像——也就是那些在相关社群中获得最多赞同和转发的作品：
一条阴郁、铺着地毯、呈弧形弯曲而又没有窗户的走廊；
一棵枯树被摆放在壁龛中作为某种装饰，其格格不入的程度，不亚于比利时著名画家勒内·马格里特（René Magritte）特画作中从壁炉里驶出的火车头；
一组洒满阳光的红色灰泥阳台，以交替变化的角度被观看，使人想起乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）作品中断裂的透视和令人迷失的空间；
一条室内跑道穿过狭窄得令人幽闭恐惧的弧形走廊，仿佛把观看者困在其中；
一条大学地下人行通道，墙面覆盖着刺眼而眩晕的橙红色环形图案，让人联想到德国表现主义令人头晕目眩的角度；
还有一条铺着红色地毯的漫长走廊，或许位于机场，看上去如同斯坦利·库布里克电影中的静帧：既可能是《2001太空漫游》（1968）中无数通道之一，也可能是《闪灵》（1980）里受到诅咒的瞭望酒店走廊。
事实上，阈限主义的血脉深深贯穿于艺术史。它与超现实主义之间的联系几乎不言自明，尽管阈限主义作品往往避开了那场已有百年历史的先锋运动最极端样本中的彻底怪诞——与达利相比，它们更接近马格利特或德·基里科。
例如，德·基里科1913年的《广场》——目前正在阿根廷国家艺术基金会展出——所呈现的漫长终止性透视、空旷而疏离的景观，以及稀疏、简约的建筑，便具备这样的特征。
又如勒内·马格里特从20世纪40年代至60年代创作的《光之帝国》系列，画中经常出现一栋被奇异光线照亮的乡间住宅：天空看似仍在白昼，地面却已落入黑夜。
不过，与欧洲现代主义者相比，阈限主义更直接的先例，或许存在于同样令人不安、甚至更加令人不安的美国战后大师作品中。
这些艺术家的创作，有时被不公正地视为不如巴黎、柏林或苏黎世的同代人那样具有革命性。格兰特·伍德（Grant Wood）完全可以算作任何一位曾经执笔作画的艺术家之中，最善于制造反直觉梦魇感的天才；然而，人们常常只把他视为那幅《美国哥特式》（American Gothic）（1930）的平庸制作者——尽管那幅画本身也有其卓越之处。
他的一组沉浸式壁画《玉米房间》（Corn Room）（1926），现陈列于艾奥瓦州苏城艺术中心，传达出一种骨架般枯瘦的黄色疏离感，与荧光灯照耀下的后室具有同样的色调。
安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）也一样：那些略感难堪的艺术鉴赏家有时会绕开他，但又无法真正将其排除在外；他也反复触及乡村孤独这一主题，1948年的《克里斯蒂娜的世界》（Christina's World）现藏于纽约现代艺术博物馆，由于同名人物出现在画面中，它无法被严格归为阈限作品；但在秋日山坡与炭灰色天空之间，那栋位于地平线上的、隐约令人恐惧的房屋——克里斯蒂娜正向它爬去——无疑让人联想到今天的阈限主义运动。
当然，阈限主义在主题上最清晰的先驱是爱德华·霍珀（Edward Hopper）。霍珀作品中有一种坚硬的、个人主义的、自力更生式的新教工作伦理，而这种伦理本身的纯粹疯狂，正是阈限主义所蕴含的异化感的源头。
霍珀固然擅长描绘一群人即使身处一起仍各自孤独的场景，但他尤其善于想象那些没有人类存在、令人疏离和孤立的景观。1930年创作、现藏于惠特尼美国艺术博物馆的《星期日清晨》（Early Sunday Morning），描绘了一长排彼此相连的纽约红砖排屋，光线以一种略显反常的方式洒在空寂的街道上；
十年后的《加油站》（Gas）呈现黄昏时分一条孤独乡间公路旁的加油站；画面中唯一站在油泵旁的人物如此不起眼，观者最初甚至可能完全错过；
再往后，是1963年的《空房间里的阳光》（Sun in an Empty Room）——作品目前由私人收藏，并已承诺捐赠给阿肯色州本顿维尔的水晶桥美国艺术博物馆。画面取材于霍珀在科德角的夏季住宅：一间凄清、空旷、白墙裸露的房间，看上去仿佛可以直接来自阈限空间。
罗伯特·T·塔利（Robert T. Tally Jr. ）在《阈限景观：空间与地方之间》（Landscapes of Liminality: Between Space and Place）（2016）的序言中写道：“关于阈限性的论述本身，或许正是当下时刻所特有的地图焦虑或空间混乱的一种症候。”这部文集由达拉·唐尼、伊恩·基南和伊丽莎白·帕克共同编辑。的确，尽管阈限主义在传统中拥有漫长而深厚的根系，它仍然明确属于我们自己的时代。
阈限主义中的这些空间仿佛可以出现在任何地方，也因此失去了明确的地域归属。它们抹平了不同场所之间的差异，正如数字化的同质力量正在不断压缩现实世界中的距离。匿名感、疏离感与焦虑，已经成为这个时代最鲜明的精神特征，而阈限主义正是这三种感受最集中、也最彻底的视觉表达。
新冠疫情无疑加深了人们对这种美学的兴趣，但它的吸引力早在封锁开始之前便已存在，也没有随着封锁结束而消退。阈限主义反复呈现那些失去人类踪迹的空间，并借此映照出当下生活中的空虚感，以及现实本身越来越像虚拟场景的错觉。在这些无从确认归属的“非地方”里，我们很容易产生一种怀疑：眼前的一切或许只是一场模拟，只是一段随时可能把人抛进“后室”的程序代码。
而这种艺术主要通过匿名论坛和TikTok传播，也绝非偶然。它的传播渠道本身，就是作品意义的一部分。阈限主义之所以能够产生如此强烈的情绪共鸣，恰恰与它被创作、转发和观看的方式密不可分。它属于互联网，也映照着互联网时代的生存处境：人们不断在数字空间中移动，却越来越被困在各自的手机屏幕里；即使置身公共场所，也依然彼此隔绝，甚至正是在这样的时刻，孤独感才显得格外强烈。
批评理论家马克·费舍（Mark Fisher）在《我生命中的幽灵：关于抑郁、幽灵学与失落未来的写作》（Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures ）（2014）中，将这一代人的精神困境描述为一种“被隔绝在生活世界之外”的状态：在这样的处境中，“内在生活——或者内在死亡——压倒了一切”；“除了内部，什么也没有，而内部却是空的”。
这或许正是对阈限主义最准确的概括。它像是新自由主义、后工业化与缓慢逼近的末日经验所生成的视觉底色——无论我们最终如何命名这个时代，它都如同一座废弃的购物中心，寂静、空旷，而又幽暗。
漫天彩带中相拥嘶吼的队员，座无虚席的秦皇岛奥体中心，万人呐喊的操场第二现场……
