今年的神级女性演出，一定会横扫所有奖项

 今年柏林电影节出了一部爆款电影，获得最佳主演奖的《罗斯》，之后一路爆到各个电影节，很可能年底还要冲冲奥斯卡影后。

黑白，片长不到94分钟，故事非常简单，讲一个发生在德国——这样说不严谨，当时还没有德国，准确说是神圣罗马帝国境内的某德意志邦国的农村，时间大概在17世纪的三十年战争前后。

桑德拉·惠勒饰演的女主角罗斯，以男性老兵的身份出现在一座偏远的新教村庄，声称自己是一处荒废多年的农场的继承人，拿出了一份文书作为证据。她在村庄里艰难地争取到了一席之地，甚至与邻居农民的长女苏珊娜结了婚。

这一切听起来像是某种通俗的古装传奇或者女性冒险故事，但施莱泽做出了一部关于权力结构与性别秩序的严肃寓言。

我们先说说三十年战争这个重要的背景。战争从1618年持续到1648年，对日耳曼地区造成了毁灭性的人口损失，某些地区人口减少了三分之一甚至更多。

战争结束后的乡村社会处于一种奇特的真空状态。法律体系虽然名义上存在，但实际的社会运行往往依赖地方教会和村社的自治规范。

新教村庄的内部秩序尤其依赖严格的宗教伦理规训，性别角色的划分与财产法的运作紧密绑定在一起。女性在这个体系中几乎不具有独立的法律人格。土地的继承权、财产的处置权、与村社组织之间的交涉权，全部归属于男性。

女性存在的合法性几乎完全经由她与某个男性的关系来界定，无论是父亲、丈夫还是兄弟。影片中邻居农民将长女苏珊娜作为土地交易条件的一部分送出，并非戏剧性的夸张，这是17世纪德意志乡村社会结构的真实写照。

一个女人之所以能被以这种方式交换，正因为她在既有的法律和经济框架内，真的就是一种附属资产。

罗斯选择以男性身份生活，正是对这一整套秩序的回应。影片中她对审判法官说的那句关于裤子的话，表述得极其朴素。她说，穿裤子的自由更多，而裤子不过是一块布，于是她就穿上了。

这句话在影片整体的语境中意味深长。施莱泽显然无意将罗斯的男装身份处理为一种内在的性别认同表达。

因为她并不自认为跨性别者，也没有表现出对女性身体的不适。在她的陈述中，穿上男装是纯粹实用主义的决定，是为了在一个将女性排除在公共领域之外的社会里获得行动能力。

《罗斯》的叙事原型很大程度上取材于真实的历史人物卡塔琳娜·玛格丽特·林克，即化名阿纳斯塔修斯·拉格兰蒂努斯·罗森斯滕格尔的普鲁士女性。

林克约生于1687年，幼年丧母，在哈勒的孤儿院长大。少年时她加入了一个名为灵感派的类贵格会宗教团体，在那里第一次开始穿着男装。此后她以男性身份在汉诺威、普鲁士和波兰的军队中服役，参加了西班牙王位继承战争。她以多个化名辗转于各支部队之间，曾因逃兵被捕，在被逼检验性别后暴露身份，但此后又多次重新以男性身份出现。

1717年，她以阿纳斯塔修斯的名义与一名叫穆尔哈恩的年轻女性结婚。这段婚姻持续了四年左右，最终因婆婆的举报而终结。1721年，林克在哈尔伯施塔特的鱼市场上被斩首处决，罪名是鸡奸。她是欧洲历史上有据可查的最后一个因女性同性性行为被处死的人。

这里牵涉到一个重要的法律背景。17世纪至18世纪初，德意志各邦国对鸡奸的定义覆盖范围极广，包括男性之间、人兽之间，所有使用所谓“无生命器具”进行插入行为都算。

当时的法律逻辑建立在一种彻底的阳具中心主义之上。在立法者的理解中，如果不存在生殖器插入行为，就不构成性交。因此，两个女性之间如果没有使用工具进行模拟性器官的插入，在法律上不被视为性关系，如果使用了工具，则有罪。

这种荒诞的逻辑产生了一个吊诡的后果：林克之所以被定罪并被处以极刑，正因为审判记录中详细记载了她使用了皮革制成的假阳具。

审判法庭在判决时曾发生激烈争论，部分法官认为如果林克的行为与《圣经》中对鸡奸的定义不完全吻合，就不应适用死刑，而应改为鞭刑和驱逐。

最终，普鲁士国王威廉一世亲自裁决了案件，下令将林克斩首，尸体随后焚毁。而她的妻子穆尔哈恩则被判处三年监禁，理由是她被视为被引诱堕落的单纯之人。

施莱泽的电影在处理这段历史时做出了一系列关键取舍。首先他将故事时代从18世纪初前移到了17世纪三十年战争期间，战争背景为罗斯的伪装赋予了更普遍的社会合法性。在那个混乱的年代，大量人口流离失所，身份的伪造和替换极为普遍，一个带着文书出现在村庄里的退伍士兵本身并不算异常。

更关键的取舍在于性的维度。在真实的林克案件中，林克与妻子穆尔哈恩之间存在明确的性关系，这在审判记录中有详细的描述。这段关系既非强制也非无欲，至少从法庭文书呈现的证据来看，它是两人婚姻生活中的一个实在的组成部分。

但在影片中，罗斯与苏珊娜之间的性关系被处理得极度压抑。罗斯对婚姻中的身体接触明显回避，苏珊娜的怀孕在叙事中以一种令罗斯本人也感到震惊的方式出现。影片有意地将性欲从这个女性角色身上剥离，让她的男性伪装完全服务于超越性欲的社会目标。

正是这个处理引发了激烈的争论。研究林克生平的权威学者安格拉·施泰德勒在2026年4月29日的《法兰克福汇报》上发表了一篇措辞尖锐的文章，大意是桑德拉·惠勒是否在一部错误的电影中演出？

施泰德勒指出，影片从她的传记研究和小说《罗森斯滕格尔》中借用了大量细节，包括人名、场景设置、叙事结构的诸多元素，但却在最核心的层面上背叛了原始人物。她认为施莱泽将罗森斯滕格尔去性化、去跨性别化、去女同性恋化，抹杀了这个历史人物最具颠覆性的维度，即她对同性的情欲本身构成了对父权秩序的挑战。

同一份报纸上，评论家安德烈亚斯·基尔布随即发文进行了反驳。基尔布的核心论点是，施莱泽创造的是一个新角色，而非对卡塔琳娜·林克的传记性再现。

在《罗斯》中，真正想讲的是统治与自由的关系。罗斯对两种性别都没有表现出实质性的欲望。她的整个行动逻辑不在于满足某种被压抑的内在冲动，而在于获取一种在既有性别秩序中被男性独占的社会位置，所以这是一个关于结构性权力的故事。

这场争论本身恰恰揭示了《罗斯》在性别议题上的真正特殊性。

我们所处的时代并不缺乏女性电影。从好莱坞到欧洲艺术电影，女性导演和女性主题的作品在过去十年间经历了空前的繁荣。但当代主流女性电影的叙事框架在很大程度上遵循着一套已经高度成熟的模板。

一个类型是通过展示女性如何在男性主导的制度中挣扎并最终获得自我认同来实现叙事，这里的自我认同通常被理解为一种内在的、先于制度存在的主体性。

另一个类型是通过揭示制度性压迫的具体机制来产生批判效果，而女性角色在这类叙事中往往作为制度暴力的承受者出现。

还有一个类型在近年越来越主流，就是酷儿身份政治的叙事，它将性倾向和性别认同本身作为核心议题，将角色的自我认同与社会的承认或拒绝之间的张力作为故事的驱动力。

《罗斯》之所以特殊，在于它有意识地拒绝了以上所有模板。罗斯不是一个被压迫的女性试图在男权世界中找回真实自我的故事。她没有一个需要被发现或被承认的真实自我。她的男性伪装不是对内在认同的背叛，也不是对外在压迫的妥协。它是一种彻底务实的策略性选择。

影片拒绝为罗斯提供任何关于内在性别体验的表达空间。她从不反思自己真正是谁，从不在独处时流露出对女性身份的眷恋或对男性角色的不适。这种拒绝本身构成了一种激进的政治立场，尽管它激怒了施泰德勒代表的那一派批评者。

施莱泽实际上提出了一个令人不适的问题。如果一个女人穿上男装的原因既非跨性别认同，也非女同性恋欲望，而仅仅是因为在17世纪的德意志社会中作为女性活着实在太过困难，那么这个事实本身所揭示的性别暴力比任何关于个体认同的叙事都更加残酷。

他的处理方式在政治上比身份政治叙事更加极端，因为它暗示性别秩序的压迫性如此彻底，以至于一个完全正常的、对性别本身没有任何内在困惑的女性，也会理性地选择放弃自己的生理性别身份，以便获取基本的生存权利。

施莱泽对于罗斯的外形也做出了大胆的决定，他没有用化妆、假发或义肢来使惠勒男性化。没有在她脸上画胡茬，没有刻意压低她的声线。

惠勒在银幕上始终保持着一种明显的雌雄同体性。她那张历经岁月的面孔不属于任何确定的性别指向。这意味着，影片中所有村民对罗斯男性身份的接受，并不建立在视觉欺骗的成功之上。

他们看到，一个人占据着男性的社会位置，穿着男性的衣服，执行着男性的功能，那就当她是男性。这有点像是对朱迪斯·巴特勒性别表演性理论的一种朴素实践。

惠勒之所以是实现这种构想的理想人选，与她作为演员的核心特质密切相关。

她曾在柏林恩斯特·布施戏剧学院接受训练，之后在巴塞尔剧院工作了六年，长期隶属于波鸿剧场。深厚的舞台戏剧训练给了她一种与多数电影演员截然不同的身体控制力。

在访谈中她曾说过，戏剧教给她的第一件事是纪律，第二件事是技术，能够长时间保持专注。但戏剧没有教她如何在镜头前短暂出现然后离开。

桑德拉·惠勒版《哈姆雷特》

外界经常用精确、克制来夸赞她的表演，但她最令人难忘的时刻往往是那些控制突然瓦解的瞬间。

《安魂曲》《托尼·厄德曼》《坠落的审判》中莫不如此，她的表演方法论建立在一种持续的张力之上，外壳越是坚硬和冷静，最终破裂时释放出的情感冲击就越强烈。

《托尼·厄德曼》（2016）

在《罗斯》中，这种方法论获得了一个几乎量身定做的载体。身体控制对罗斯来说，是一种生存策略，她必须时刻管理自己的声音、步态、坐姿、眼神，必须在每一个社交场合中精确地表演男性气质。

而惠勒选择了一种去表演化的方式来完成这种表演。她不像那些经典的女扮男装角色那样刻意模仿男性的粗犷动作或低沉声调，反而以一种安静的、内敛的方式占据空间，让男性气质通过一种不引人注目的稳定存在感来传达，而非通过夸张的模仿来宣示。

通常观众对女扮男装的期待是看到一种明显的跨性别表演，看到演员如何令人信服地变成另一个性别。惠勒拒绝了这种期待。她呈现的不是一个女人如何成功地模仿了男人，她让观众看到的是，怎么在性别规范中找到一个不引人注意的位置。

过去十年间，女性叙事在全球电影中的可见度大幅提升，但一个需要正视的问题是，这种可见度的提升在很大程度上已经被两种叙事逻辑所收编。

第一种是身份认同逻辑，它假定每个个体都有一个先于社会存在的核心自我，女性解放的叙事就是这个核心自我突破社会约束获得承认的故事。

第二种是制度批判逻辑，它将焦点放在社会制度如何系统性地压迫女性，但在叙事上往往将女性角色固定在受害者的位置上。

《罗斯》拒绝了第一种逻辑，因为它的女主角没有一个等待被释放的真实自我。它也拒绝了第二种逻辑，因为罗斯不是一个被动的受害者，她是一个积极的行动者和操纵者，甚至可以说是一个骗子。影片对她的行为不做道德判断，但也不做英雄化的包装。

施莱泽真正提出的问题是一个关于自由条件的问题。罗斯在影片中实现了某种程度的自由，拥有了土地、房屋、妻子和孩子。但这种自由完全建立在伪装和欺骗之上，因此它是一种永远处于被撤销威胁之下的自由。它必须在每一刻被积极地维持和表演，一旦表演终止，自由就不复存在。

这与当代社会中许多女性的处境有一种结构性相似。在性别平等尚未完全实现的社会条件下，许多女性在职业场域中实际上在进行某种程度的性别表演，抑制所谓女性化行为模式，采纳所谓男性化的沟通方式和自我呈现策略。

惠勒有机会冲击奥斯卡影后吗？

影片有Mubi在北美发行，并有银熊奖加持，这些都是有利条件。

但惠勒今年的情况有点特殊。她2026年同时有四部重要作品面世。除了《罗斯》之外，她在《挽救计划》《挖掘者》中同样有出演，还有一部是帕夫利科夫斯基的《故土》，惠勒在其中饰演托马斯·曼的女儿艾莉卡·曼。

《故土》（2026）

由于奥斯卡近年修改了规则，允许同一演员以同一类别的多部作品获得提名，理论上惠勒有可能凭借《罗斯》和《故土》同时角逐最佳女主角。然而，这种多线作战在实际操作中未必全是优势。

从奥斯卡评委的审美偏好来看，学院近年来在最佳女主角奖项上呈现出一种明确的趋势。获奖表演往往需要同时满足几个条件，既要有高度的技术难度和变身性，又要提供充沛的情感宣泄空间，还要与某种容易被学院理解的社会议题产生勾连。

惠勒在《罗斯》中的表演在技术难度上无可挑剔，但它的核心美学策略在于克制和收敛而非爆发和释放。罗斯是一个将所有情感密封在表面之下的角色，那种令人心碎的情感决堤时刻在片中几乎没有，只有一次高声怒斥人群的宣泄爆发时刻。

惠勒2023年凭《坠落的审判》获得奥斯卡最佳女主角提名但最终未能获奖的经历也值得参照。那一次她输给了《可怜的东西》中的艾玛·斯通。两种表演代表了两种几乎对立的策略。《罗斯》将惠勒推向了比《坠落的审判》更加极端的克制。

但也不能完全排除可能性。学院存在一种补偿性投票心理，一位实力强大的演员如果错过了上一次机会，在下一次出现足够有分量的作品时可能获得追溯性的承认。

《坠落的审判》（2026）

当然，这些外部的奖项都只是锦上添花，《罗斯》的真正价值，是它在全球女性电影高度繁荣的此刻，提出了一个不那么受欢迎但极其重要的命题。

当我们的文化越来越习惯于用身份认同的框架来理解性别政治，当每一个性别越界的故事都被自动纳入酷儿叙事或女性赋权叙事的现成模板中，施莱泽顽固地坚持了一种更早期也更严厉的批判立场。

他关心的不是罗斯想成为谁，他想问的是，这个世界为什么不让她做自己？

影片中没有一个满足当代身份政治想象的可供认同的英雄，没有一个值得庆祝的自我发现的旅程。有的只是一个普通女性，在一个不给她留任何空间的社会里，以惊人的实用主义精神伪造了一个存在的空间，而那个空间最终还是被收回了。

这个故事的冷酷之处在于，它不允许观众在观看之后感到振奋。它只提供一种清醒的、不带安慰的认知，那就是性别不平等的暴力并非总是表现为可见的压迫，有时它表现为一个看似正常运转的社会中一整套令人窒息的不可能性。

这部电影讲了一个历史故事，让今天的我们感受到了这种仍在延续的不可能性。