观影|2026年6月电影分享

(奥）阿德里安·戈伊金格《四减三》:2026年6月13日下午观于上海国泰电影院，也是个人本届上海电影节之旅观看的第五部电影。本片的核心命题，关乎“人生如戏”的社会拟剧背反——戏剧舞台与人生舞台，既相应相生，又富于张力；跟戏剧舞台上的表演充满预设性与控制感相比，没有规定剧本、无法控制走向的人生舞台的“演绎”与“行旅”，更加艰难，也更富于挑战性。“小丑”的角色设定，将其“前台”的戏谑与搞怪，与其“后台”的壮志难酬与心绪难平，直观对比呈现，动人心魂。女主角也贡献出了教科书般的出色演绎。除此之外，它还关乎家庭内部的信仰与习俗冲突，重大创伤过后的直面与疗愈，以及个体戏剧角色与人生角色混杂之后的认同危机，意蕴万千，实属佳作。

 (英）肯·洛奇《小孩与鹰》:2026年6月15日中午观于上海艺海剧院，也是个人本届上海电影节之旅观看的第九部电影。作为肯·洛奇的早期作品，本片跟晚于其八年后问世的保罗·威利斯名著《学做工》，构成了天然意义上的互文关系，探讨的都是英国工人阶级子弟的阶层复制与延续问题。他们共同面临的，是资产阶级与中产阶级为维护文明社会秩序，通过学校这样的重要社会化场域，传递的种种纪律、要求与言行章法。二者的区分在于——《学做工》是通过集体化的抱团与对知识劳动的鄙夷和不屑，来表达对上述“规训”的反抗；而本片里的小孩比利，则只是借助于驯鹰这样跟人和社会相对隔绝的行为，来获得一种纯粹个体化、内向化、存在主义式的反抗与自洽。而当这种心灵寄托物小鹰被毁时，比利的崩溃自然不可避免。距离问世半个多世纪后回顾本片，最耐人寻味的传播与重构事件，就是2012年伦敦奥运会上、比利引鹰飞翔的片花跟披头士乐队名曲《She Loves You》共同播放的场景。从社会批判与反抗、到融入国家自豪感与认同叙事的一部分，本片意义的演化路径，可以跟中国民谣名曲《杀死那个石家庄人》相提并论。

甘小二《坪石先生》:2026年6月21日上午第四次观看暨第一次拉片于南京家中。主要心得和感悟有三——一是全片从人物服装到江水、店铺、课堂等背景的色调，几乎全为青色、灰色等淡淡的冷色调，一方面营造出一种20世纪上半叶城市摄影作品的调色般历史感，另一方面也体现出编创团队克制隐忍的美学基调，时代晦暗而品格坚守，让人感动。二是跟第一点相对应，在主打暴力、对抗与快节奏的抗战题材影片的表达传统中，独树一帜地开辟出一种静谧而自洽的表达范式。在静谧之中，有文人品格的坚守，也有时代巨变压力下的梦魇、伤亡与离别；但导演始终秉承不过度渲染、不过度煽情的克制表达，这种以静向叙事传递的家国兴亡之变，更具震撼效应与东方文化质感。三是在抗战主题的叙事下，全片没有出现任何一位日军士兵和将官的形象，而通篇呈现的，只有无处不在的飞机、炸弹与杀戮。这种紧张、压力与家国之愤时刻同行，而又将造成这一切的军国主义者隐于银幕之后的做法，也深得中国传统艺术“写意”“留白”“功夫在诗外”的表达风格，非常耐人寻味。

 (越南）张明归  (比利时）格劳《发纸水谣》:2026年6月14日中午观于上海百丽宫影城环贸iapm店，也是个人本届上海电影节之旅观看的第七部电影。一部动人而忧伤的越南城乡民族志影像——一边是碧山绿水映照下的“洞穴”之乡与亲子“牙牙学语”般口述的文明传承；一边是经由俯拍、特写与放大的噪声处理呈现的越南南部的代表性“大都市病”，以及与都市化和现代化同步而生的家庭亲情关系的淡漠与分崩离析。我们当然明白:后者在影像中再为不堪，也必将和早已成为主流；而前者尽管在“田园将芜”和“老无所依”中走向消亡，却在短暂的大银幕呈现与影像对话中，诗意、鲜活而沁人心魂……

 (波兰）安杰伊·瓦伊达《下水道》:2026年6月12日傍晚观于上海黄浦剧场，也是个人本届上海电影节观看的第三部电影。跟《一代人》里的叙事仍以主流工人革命为表、只是将泛人性论隐藏其后的表达不同，这部跟中国的“百花齐放”与其后的政治运动差不多同期问世的电影，第一次正面呈现了“二战”中的华沙起义及其已经被“扫入”历史尘烟的发动者“国内军”。同样是呈现黑暗时代里的城市地下生态，库斯图里卡的《地下》是戏谑、狂放、反讽的革命浪漫主义，而瓦伊达本片里的“下水道”，则将“西西弗神话”式在绝望与希望间反复徘徊的存在主义挣扎呈现到极致。这不只是“于无望中寻求希望”(鲁迅）的艺术电影经典范式，也同样是对那些被遗忘、被“定论”、越发成为时代尘烟的人与事的正名式隐喻。实在让人无比震撼。

 (美）怀斯曼《高中》:2026年6月13日上午观于上海和平影都，也是个人本届上海电影节观看的第四部电影。无论是摄影镜头对准的学校作为最重要的社会化场域的相关人和事本身，还是从近景、身体局部特写、镜头快速推拉，到教职人员的规训、压制与学生本身的自由天性和主体性反抗之间的对比蒙太奇设置，都让这部纪录片兼具“直接电影”与“导演强烈主观叙事建构”的双重属性。作为本片问世时间的1968年，是这部电影最为重要的时代语境信息，讲述“中西同此凉热”的欧美“一九六八”运动的发生背景，正是现代化建设突飞猛进带来的“规训与惩罚”(福柯)技术的日新月异与无所不包。正基于此，影片结尾处教工代表对越南战争合法性与美式主流意识形态字正腔圆的宣导，跟这一年以学生为主体的反战与反抗运动盛行的历史背景之间，恰恰构成了莫大的反讽，让人拍案叫绝。

冯小刚《抓特务》:2026年6月21日下午观于南京鼓楼荔枝广场幸福蓝海影院。本片堪称冯小刚导演个人电影创作史与时下电影创作语境双重“内嵌”的产物——前半段将冯氏京味市民喜剧电影风格跟其中后期以小人物命运观照大时代变迁的叙事路径，比较完满地结合，双主角展开的故事戏剧张力和对比呈现都比较丰满；后半段则充分体现了当下“当代史”题材电影叙事的政治“内嵌感”，从人物台词到背景交待，均严格遵循主流意识形态界定。如果将电影文本本身作为当代文化史史料而非电影史代表作的路径来看待和探究的话，其讨论与研究价值，会更加突显。无论这种政治化的“内嵌”，给影片前后的叙事与人物塑造带来了多大的割裂，在当今国内院线电影场域中，这样秉承时代观照的社会史路径，而非80后、90后乃至更年轻的导演的纯粹个体化生活史路径的电影，都应该且看且珍惜。仅就如今的文本呈现而言，胡歌演绎的冯静波这个人物身上的深度、复杂性与张力，也要明显超出雷佳音饰演的肖大力。无论如何，还是值得观看和推荐。

(法）多米尼克·摩尔《137号案件》:2026年6月27日下午观于南京鼓楼荔枝广场幸福蓝海影院，也是个人本届上海电影节观看的第十一部电影。在出色的剪辑与完满的戏剧张力支配下，本片的商业类型化叙事表达堪称可圈可点。而更为让人称道的，是其对官僚体制的惯性、张力，以及惯常性暴力“越界”与体制内部的相互回护现象的深刻反思。而富于理想主义和公共关怀精神的个体在这种刚性利益与人情构成的“城堡”(卡夫卡)之中的无力感，也让有类似境遇的观众共情满满。饰演督察的女主演的表演极其出色，在象征秉公执法的惯常式“面无表情”的背后，面对身为同乡的受害者家属的愧疚与无奈，反复追访证人时的执着与敬业，面对孩子指责父母职业被污名化时的隐痛与反思，都在不动声色的静向呈现中，予以层次丰富与极度细腻的身体语言与言行演绎，非常耐人回味。

(格鲁吉亚）安娜·乌鲁沙泽《配角》:2026年6月27日下午观于南京鼓楼荔枝广场幸福蓝海影院，也是个人本届上海电影节观看的第十部电影。作为一部元电影性质的作品，本片以漫游式的笔法，讲述主人公在电影舞台与人生舞台中的“主角”位置双重遭遇严重挑战的暮年境遇。几乎在每一个场景当中，主人公都是处于梦呓与格格不入的局外人状态当中，而这种从“主角”到“配角”的角色调适，不只关乎电影，更关乎每一个人生命旅途进入暮年后的必然议题。从这个角度来说，电影开头处主人公的背身赤裸形象，到片尾回复这一形象、开始践行“配角”设定的“蜕皮”表演的前后对照，充分象征了放下过往荣光、重新轻装上阵的隐喻。值得推荐。

(波兰）安杰伊·瓦伊达《一代人》:2026年6月12日下午观于上海黄浦剧场，也是个人本届上海电影节观看的第二部电影。在男主角参加革命的动机叙事上，本片天然跟苏联名著《钢铁是怎样炼成的》产生了互文关系，无非是经济穷困、个体尊严与青春情爱这三大要素。而区分在于:青春情爱在本片当中，是男主角投身革命的最大动力；而在“钢铁”中，则成为保尔革命意志坚定性的重要阻碍。女主角多洛塔尽管一开场就以革命动员者视人，但在个人性情与形象建构等方面，却跟“钢铁”里保尔的初恋冬妮娅神似；而被捕之前跟男主角“共度良宵”的剧情设计，则跟导演个人的“国内军”子弟出身紧密相关，传递出一种超越阶级论的真实人性书写。这也正是本片里的爱情叙事跟“钢铁”近乎同源、落脚点却完全不同的作者个人生命史根源。

(摩尔多瓦）莱莎·拉兹梅里察《圣诞女士竞选记》:2026年6月13日傍晚关于上海徐汇龙华朵云轩影城，也是个人本届上海电影节之旅观看的第六部电影。从电影本体，这无疑是一部相对青涩与稚嫩的电影——作者对于竞选与其相对应的国家基层政治生态的变迁，缺乏足够的功课与深入体悟，导致无论是镜头取景、还是剪辑与叙事，都缺乏足够清晰的问题意识牵引，观影体验难称优良。然而正是在这些零碎而杂乱的镜头当中，我们还是可以细致玩味出一些有价值的政治学与社会学信息——以“圣诞女士”的形象竞选，反映出摩尔多瓦在后社会主义时期政治动员与组织向世俗生活与前革命时代的民俗信仰的回归；“素人”竞选对村庄既有权力格局的难以撼动，体现出这个国家在民主化转型与地方家族、利益集团等“新贵族化”势力的相对固化之间的激烈博弈；去罗马尼亚还是留在摩尔多瓦这样的“泛政治化”社会之间的抉择，反映出这个国家在“亲俄”(前苏联加盟共和国之一)与“入欧”(曾作为罗马尼亚的一部分存在)之间的撕裂。就现有影像素材而言，如果能有一番更好的剪辑，应该能获得更大的影响。

(意）罗西里尼《印度》:2026年6月12日中午观于上海徐汇龙华朵云轩影城，也是个人本届上海电影节观看的第一部电影。从拥挤不堪的人山人海聚焦到四个颇具类型化的人与自然的故事、再在结尾处回归到都市拥挤人群的叙事方式，仿佛一篇颇有整体性观照野心的社会学人类学影像论文。尽管出自印度开国总理尼赫鲁的拍摄邀请，宣传语里也声称最大程度上地摒弃了“猎奇”效应，但从影像实际呈现内容来看，导演还是把基于生存与民俗惯性的印度居民生活方式，投射了太多“道法自然”的自我渲染与想象；而将异国“他者”的拍摄影像、冠以印度人第一人称的叙事方式，在赋予所谓“复调叙事”可能的同时，也同样会带来真正的本土居民主体性的丧失、与一种“殖民化”的异化可能。而后者恰恰正是印度百年来寻求独立运动的原生动力。

管虎《一个男人和一个女人》:中文语言的多义性，天然赋予了管虎导演这部极具作者电影气质的作品，在传播场域里遭遇撕裂口碑、评价与解读面向的符码基础。就特定语境的“电影社会”而言，它可以理解为一部常规爱情商业电影通俗、乃至于有些俚俗的片名；然而从语言社会学的范畴而言，它又以构成人类社会的基础性二元性别，来传递出为“霍乱时期”的世界留下影像书写的元寓言叙事雄心。狂躁、抑郁、不安、迷茫——种种因隔离与分隔而生的社会性情绪与身心症态，正是在“去政治化”的既定电影创作语境下，以高度类型化的个体叙事，观照仅仅过去数年、却早已为大多数人选择性遗忘的幽困岁月。从这个角度而言，电影以对话、互助、发现日常与相信未来构建起的治愈性叙事，就绝非仅限于“露水之情”这样的庸俗化解读层次，而关乎人类本原之爱与对开放社会“幻梦”的笃定“编织”。